唐朝水墨画与贬官士人性格中的禅道境界

作者：王运涛
摘要：

唐朝水墨画的最后完成标志着贬官士人性格中禅道境界的最后完成；唐朝，禅广泛普及到文人日常生活中，水墨画使贬官士人的禅道倾向在绘画上有了最完美的表现；从水墨画的作画方式和水墨色彩等方面我们可以深刻体悟到唐朝贬官士人的禅道境界和宇宙观。

关键词：唐朝水墨画；贬官士人；禅道境界 ；作画方式；色彩

  对水墨画问题的思考，离不开“全球化”文化环境这一思维基点已成为今日学术界的基本共识。今日水墨画的基本形态，正是在中国传统美学之基质与西方文化精神的碰撞与互渗中孕生的。而水墨画于中国古代贬官士人却是有着非同寻常的渊源。中国传统知识分子大凡在政治上春风得意，或在仕途中跃跃欲试，或曾受到某种可证明“皇恩浩荡”的礼遇，则往往积极进取，锐意革新，不仅执著地追求自己的政治抱负，而且“天下兴亡，匹夫有责”，一种大济苍生的伟大使命感顿时油然而生。而每当仕途失意，落拓潦倒，不为人用，甚至不为人知时，则往往转向自然，寄情山水，浪迹于江湖，返朴于林泉，于是乎，高蹈出世，隐遁绝俗，“和同天人之际，使无间也”（扬雄：《法言•问神》）。到了此时中国士大夫才往往典型地成了真正意义上的诗哲画师，回归至康德所言之既无明确的目的而又符合目的性。[1]张法先生在其《中国美学史》一书中这样写道：“从山水画到水墨画，不但标志着中国绘画各主要因素（构图、线墨）的最后完成，同时也是贬官士人性格中禅道境界的最后完成。”[2]
一

唐时道佛合流，禅宗勃兴，习禅在一定程度上业已成为士大夫生活的一种习俗，并由此禅意升华，绘画创作开意境说之先河。当是时，禅已广泛普及到贬官士人的日常生活中，如韦应物《夜偶诗客操公作》：“尘襟一潇洒，清夜得禅公。远自鹤林寺，了知人世空。”表明当时贬官士人在家中也常常独自习禅。还有些人专门营建了禅居，如白居易在庐山东林寺旁营建的草堂就是禅居。他说“第一莫若禅，第二无如醉，禅能泯人我”，“泯人我”即是坐禅时的心理体验。禅道之风之所以盛行，在很大程度上是因为坐禅呈现的心理状态，正是贬官士人艺术创作追求的心理境界，所谓“陶钧文思，贵在虚静”。静穆的观照和飞跃的生命构成艺术底两元。”意境一语，最早见于唐代诗论，后广及传统艺术的各门类。它或指有意有境(主客观统一)，或指意中之境(主观中之境象)，或指含意之境(客观化之境象)，场合不同所指亦不尽相同。在绘画中意境一语和水墨山水画的关系最为密切。

关于禅宗与艺术的关系，宗白华先生也有这样的论断：“禅是中国人接触佛教大乘义后体认到自己心灵底深处而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界”。禅宗是中国的佛教宗派，属于宗教；对于士大夫来说，禅更是一种人生哲学、心灵哲学。自唐代崛起之后，它便迅速地影响了许多士大夫的心灵，禅对于士大夫，其主要意义并不在于“成佛”的宗教皈依，而在于以“如梦如幻”的人生观来解脱灵与肉的苦恼困境。因此，从唐朝开始，贬官士人就常把参禅与作画相提并论，参禅入定，可以达到艺术创造所必需的心醉神迷的内心体验，唯有在这种内心体验中，才能做到万象合一，物我同化，思绪万千，自由驰骋，充分抒发自我情感和意志，创造的灵感编入幽静山涧的飞瀑，续续不断，如万古长空的明月，朗朗皎洁。于是水墨成为时尚，成为文人参禅问道的利器，也就水到渠成了。水墨渲淡之风由文人而起，也为文人而用。在文人圈中流行的这种雅兴很快就成为了绘画界追逐的对象，各得一法。张彦远云:“由是山水之变始于吴，成于二李。树石之状，妙于韦，穷于张通。通能用紫毫秃锋，以掌摸色，中遗巧饰，外若混成。又若王右丞之重深，杨仆射之奇瞻，朱审之浓秀，王宰之巧密，刘商之取象，其余作者非一，皆不过之。近代有侯莫陈厦、沙门道芬，精致稠沓，皆一时之秀也。”[3]
正是儒的入世、道的超脱、禅的意趣在客观上为面临进取与隐逸两难抉择的士大夫，起着心理上的协调作用。水墨画使贬官士人的禅道倾向在绘画上有了最完美的表现，在中国文化中，儒家思想是支持文化的大框架，这在于它理想的文化设计，即它的形而上层面。然而儒家思想一旦进入实际的操作，即进入礼法，就因受到皇权的牵制而往往出现变味，这就破坏了文化设计中贬官士人作为独立整合力量的正位，禅道的出现，既不破坏贬官士人对皇权的忠心，又确保着贬官士人的独立性和理想性。

二

水墨画的独特境界，要求独特的创作方式。张彦远《历代名画记》通过对两种绘画方式的比较，提出了与水墨画同调的创作心态：“夫用界笔直尺，界笔，是死画也，守其神，专其一，是真画也。死画满壁，曷如污墁？真画一划，便见生气。夫运思挥毫，自以为画，则愈失于画矣。远思挥毫，意不在于画，故得于画矣。不滞于手，不碍于心，不知然而然。”这种“意不在于画”，“不知其然而然”，也就是司空图《诗品》讲的：“俯拾即是，不取诸邻，俱道适往，着手成春。”（自然）“性情所至，妙不自寻。遇之自天，冷然希音。”（实境）“是有真迹，如不可知，意向欲生，造化已奇。”

看看水墨画家是怎样做画的：

(张藻画树)尝以手握双管，一时齐下，一为长枝，一为枯枝，气傲烟云，势凌风雨。（《唐朝名画录》）

（王墨）凡欲画图，先饮醺酣之后，即以墨泼……或挥或扫，或淡或浓，随其形状；为山为石，为云为水，应手随意，倏若造化；图出云雾，染成风雨，宛若成神巧，俯视不见其墨污之迹。（《唐朝名画录•王墨传》）
毕宏……其落笔纵横，变异长法，意在笔前，非绳墨所能制，故得生意为多。（《图绘宝鉴》卷二）

（王宰）十日画一水，五日画一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真迹。（杜甫《戏题山水图歌》）

画家各有各的方式，按“性情所至”去“遇之于天”，“不知其然而然”。其作品亦如司空图所说的：“不知所以神而自神也。”（《与李生持论书》）这里体现的是一种禅宗的最高境界：无心合道。

只有以古人的思维形式和宇宙观去理解古人的文化，才有可能从一个侧面去通晓水墨画形成的奥义。正像Ｗ•詹姆斯《宗教经验种种》中所指出的那样：“在神秘主义的经验形式中，我们是同那些不能通过感觉或理智作用得到理解的宇宙元素进行接触，这是一扇通向看不见的世界的窗户，一种领悟那通常隐匿着的存在的方式，它使个人达到一种理解整个宇宙涵义的意识。”[4]唐朝人独特的水墨创作方式并非毫无缘由的、匪夷所思的故弄玄虚，而是渗透了他们的宇宙观和禅心、禅道的行为体现，是一种人生境界的外在抒发。玄妙和旷远的禅境心情自然需要“远思挥毫，意不在于画”的酣畅随意的心境流露，而非固执于寻常的作画方式。

三

唐以降，以禅入诗、以禅入画、诗僧画僧、文人居士之类的风气颇兴，王维即一例。以意境将禅、诗、山水画、文人画、写意画、南宗画、水墨画融为一炉的宗师是王维。王维提出：“夫画道之中，水墨为上。”可谓扫尽五色，独尊水墨，从而在理论上为水墨画奠定了极重要的位置。众所周知，盛唐精神是一种浓烈的感性生命精神。唐朝是极富英雄色彩和浪漫情调的时代，是对人间世俗价值如功业、富贵、金钱、地位充分肯定、执着追求的时代。然而，王维没有像阎立本、李思训那样以浓丽的色彩去描写景色，取悦于上官和世人，而是隐居山林，对外界声色犬马视而不见，《旧唐书》称其:终日“焚香独坐，以禅诵为事”。晚年王维一直过着隐逸的生活，笃信佛教，以禅定为其修行方式。他是第一位为禅宗六祖慧能撰写碑文的大诗人。钱钟书先生在《中国画与中国诗》一文中说：“恰巧南宗画的创始人王维也是神韵派的宗师，而且是南宗禅的最早的一个信奉者。”王维创作的水墨画，只以水墨化成明豁的黑白二色来淡化纷争的乱世和坎坷的经历，其中流露出淡泊而自行其是的精神气质。这种聊以寄托心境的黑白之色正是来于其粗服长斋的禅定之心。

日本人城一夫在《色彩史话》中说：“中国绘画的一大支派——南宗画只用墨的晕色、浓淡来表现所有的自然物。”墨的浓淡并不仅是为了表现光和影，墨在表现其本身的同时，还包含了全部的色彩，从本质上说黑与白是物体所有色彩的体现。黑白二色是人类最基本的视觉元素。“中国人对黑具有天生的敏感，头发、眼珠之黑在人身上都具体现神采的关键点。与非洲人由于日照之外因所导致的间接的、大面积的黑色相比，中国人的黑色是自身的、内因的，小面积的，且又是‘点睛之笔’。它比大面积的黑尤显重要，这大概是造物主所赋予的中国人所极为重视黑色的生理性潜在因素。加之原始时代的刀耕火种，绿色植物烧而成为黑色的土，黑土即为墨，这与水一样，是自然赋予的，取之不竭的绘画材料。要求材料的简便宜取，这是中国人的独特精神。”

色彩浓缩为黑白二色，所谓“草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而翠；凤不待五色而红卒。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣”。从这段话中可以看到，古人认为，如果拘泥于色彩的表现，就得不到永恒。徐复观先生评价说：“金碧青绿之美，是富贵性格之美……李思训完成了山水画的形相，但他所用的颜色，不符合山水画得以成立的庄学思想的背景；于是在颜色上以水墨代青绿之变，仍是于不知不觉中，山水画在颜色上向其与自身性格相符的、意义重大之变。”[5]

清人华琳在《南宗抉秘》中写道：“夫此白本笔墨所不及，能令为画之句，并非纸素之白，乃为有情，否则画无生趣矣。然但于白处求之，岂能得乎？必落笔时，气吞云梦，使全幅之纸皆吾之画，何患白之不合也。挥毫落纸如云烟，何患白之不活也。禅家云：色不异空，空不异色，色即是空，空即是色。真道出画中之白即画中之画，亦即画外之画也。”“且于通幅之留空白处，尤中之画，亦即画外之画也。”“且于通幅之留空白处，尤当审慎，有势当宽阔者，窄狭之则气促而拘，有势当窄狭者，宽阔之则气懈而散。务使通体之空白，毋迫促，毋散漫，毋过零星，毋过寂寥，毋重复排牙，则通体之空白，亦即通体之龙脉矣。”[6]

  宗白华先生在谈中西绘画的差异时曾说过：“西洋传统的油画填没画底，不留空白，画面上动荡的光和气氛仍是物理的目睹的实质，而中国画上画家用心所在，正在无笔墨处，无笔墨处却是飘渺天倪,化工的境界。”“中国画底的空白在画的整个意境上并不是真空，乃是宇宙灵气往来，生命流动之处。……这无画处的空白正是老、庄宇宙观中的‘虚无’。它是万象的源泉、万动的根本。”

柳宗元《江雪》诗:“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”可谓是一幅减笔水墨图，运用大片空白，渲染了寒江雪霁的气氛。这首小诗使人联想起宋代马远的一幅《寒江独钓》水墨册页。画面上只寥寥数笔，其余皆空白，真是虚虚的大手段。画面的空白不是孤立的存在，而是与有笔墨处相映照，无论是意境的渲染，还是形式的构成，都把空白统一在构图的整体中。

黑墨是中国画的一个根本，中国人对黑有一种特别的认识，认为黑是一种最纯朴、最庄严、最富于色彩表现的形式。黑又谓之“玄”，在任何颜色中没有一种颜色能代替它。而白色则代表生命力，在中国古代的五行说分类中，白色是处于极点位置的色彩，可以说黑白二色已超越单纯的色域概念。因此，古人认为，黑白是宇宙之道的本原之色。而且，由于色彩的抽象可视性，在古代社会它除了代表人文，还隐喻地理。有学者认为，如果将中国文化分成几个区域，则每个区域都可以用色彩来代表。如北方为黄色文化，沿海为蓝色文化，东部(吴越)为绿色文化，华中(楚)为红色文化，而涵盖各色之上则是黑色文化。说法虽然不尽确切，然而与日本学者的看法似有契合点。同时，在中国古代，色与彩的概念是有区别的。黑、白、玄称为色，而青、黄、赤则称为彩，合称为“色彩”。

根据中国古代的宇宙论，宇宙中万物由金木水火土五行所构成。五行中每一行都代表一种性质，如刚、柔、动、静、生、死。这种强调超越物质的精神性，使五行之说具有一种特殊的意义。而每一条都有颜色用以象征其元素的性质。金木水火土的对应色依次为：白、青、黑、红、黄。据《考工记译著》中载：“画馈之事。杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。”[7]这种理念性的色彩观，极大地影响了中国绘画的自然色彩观。在中国的民间绘画中，黑色并不占主导地位。它的出现也不代表更多的隐喻性。而水墨画中由水墨晕染所产生的中性化色域，在整体气质要求上是清明、滋润、纯静、不含杂质。这种性质迥然不同于其它粉油质颜色材料多次调和所产生的浊色(中间色)。通常的画面，不带色彩倾向的灰色调给人的感觉是高雅，同时也有内敛、忧郁、沉静的成分。而这种情调在水墨画中占有很大比重。如王维、董其昌及朱耷的水墨山水画就是明证。严格地讲，在色彩系统中，黑、白属于“无彩色系”，在现实中也不存在纯黑或纯白的物体。天地之间色彩斑斓，五光十色，色彩波长最长的为红橙色。对色彩的存在，水墨画家当不会视而不见。但是，水墨画的色彩依据却是“心视”而来，源于禅定思维操作。

炼禅到一定程度，会呈现一种寂静澄明的境界，称为“净色”，近似于一种黑白影象的观照。有研究者身体力行，以为它是中国文人通过修养而得到的一种独特的感受，从参禅中来，为一切色法的依托，无此净色之本，一切色彩无从生起。水墨画既是一种“心视”艺术，水墨画者的“无色彩感觉”可以推断为正是文人画家参禅静坐所得到的“心象”。这种对色彩的关照，已不是自然色彩的原始映像。从历史上看，许多文人画家都是参禅高手，如王维、董其昌、苏轼、黄公望等。

变幻灭没，浮荡于虚白之中。联想到同一时期文人水墨的画境，从暮色如烟，细雨如丝，翠竹如醉的笔墨化境，观者可以领略到画者面对静谧、空寂、虚旷的宇宙、散发着淡淡的禅思，从而使心灵得到净化和升华。禅定静修理论认为:天地大宇宙，人体小宇宙，两者各自循环，又息息相通。出欲界，入色界，达净色。水墨画者的“无色彩感觉”正是得之于习禅静坐而来自心内的幻境。气质上把握中国画学之本质。此时笔之为器，墨之为韵，大道寓焉。它是盎然的禅意，更是作为一种人生境界，一种生命状态，一种文化品格而存在。而这种禅定的绝对精神之域，人的生命律动，直与宇宙天地会通，背负阴阳，水墨流转，从而达到圆润如一的澄明与纯静的境界。正所谓：“素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。悠然心会，妙处难与君说。”[8]
四

老子曰：“道可道，非常道；名可名，非常名。无名，天地之始；有名，万物之母。故常无，欲以观其妙，常有，欲以观其徼……”(“道”,说得出的,它就不是永恒的“道”;名,叫得出的,它就不是永恒的“名”。“无名”是天地的原始;“有名”是万物的根本,所以,经常从无形象处认识“道”(无名)的微妙,经常从有形象处来认识万物(有名)的终极。……唐朝水墨画禅道境界的体现，蕴含了古代哲学家最深的哲思，即大道蕴于有形之中，集中代表了中国艺术成熟形式与贬官士人精神、宇宙观的深刻关联，是传统文化颇值得研究和寻味的。

参考文献：

[1]王运涛 略论贬官贬官士人的特殊心态及其文学表现 [J] 沈阳大学学报第16卷第5期81-85，2004,10

[2]张法．中国美学史［Ｍ］．第187页，上海：上海人民出版社，2002.
[3]张彦远．历代名画记［Ｍ］．上海：上海人民出版社，1963.

[4]葛兆光.禅宗与中国文化[Ｍ]．第181页，上海：上海人民出版社,1981.

[5]徐复观．《中国艺术精神》[Ｍ]．第219-220页，辽宁：春风文艺出版社,1987．

[6] 陈振濂《中国画形式美探究》[Ｍ]．上海：上海书画出版社,1991．　

[7]闻人军译著.《考工记译著》[Ｍ]．第124页，上海：上海古籍出版社，1993．

[8]张孝祥 念奴娇•过洞庭 [Ａ] 宋词选 [Ｃ] 第136页， 北京：人民文学出版社，1978.