焦竑是明代后期的一位古文名家，著作以典正雅驯著称。有《澹园集》等多种著作传世。焦竑虽然并非是一位典型的文学家，但是以其在儒林、文苑的清望，深为学人仰慕。早年即“以道德经术标表海内。”其著述“亡不视为冠冕舟航。”（徐光启《澹园续集序》）乃至“宇内业已奉为拱璧。”（金励甫《澹园续集序》）“海内人士得其片言，莫不叹以为难得。”（耿定力《焦太史澹园集序》）即如李贽、陈季立等人尚不远数千里相就问学。晚明文学革新思潮的代表――公安派“实自伯修发之，”（钱谦益《列朝诗集小传》丁集中《袁庶子宗道》）伯修则首先承学焦竑，引以顿悟之旨，而后才就西陵向李卓吾问学的。（详见袁中道《珂雪斋集》卷之十七《石浦先生传》）当然，这种影响并不限于禅门顿悟之旨，而正如马积高先生所云：“小修《石浦先生传》言伯修早年本学济南、琅琊之文，联系起来看，我们完全可以推测伯修在文学观上也受到焦竑的影响，从而发生转变。”（《宋明理学与文学》第十二章《隆庆、万历间的反理学思潮与公安派》）焦竑在晚明期间虽然不象李贽、达观那样被尊为“教主”，以雄肆无羁的气概，而使一境如狂，但由于焦竑“识弥高，养弥邃，综万方之略，究六艺之归。”（耿定力《焦太史澹园集序》）并且长期居于金陵，而“金陵人士辐辏之地，先生主持坛坫，如水赴壑，其以理学倡率，王弇州所不如也。”（《明儒学案》卷三十五《泰州学案》四《文端焦淡园先生竑》）可见当时的声望之著，影响之大。
一
焦竑曾师事罗近溪、耿天台，黄宗羲将其列于泰州学派，但他又不墨守师说。耿天台在南中曾谓其子曰：“世上有三个人说不听，难相处。”问：“为谁？”曰：“孙月峰、李九我与汝父也。”（《明儒学案》卷三十五《泰州学案》四）又信卓吾之学，对卓吾推挹羡艳，视若知音，在《送李比部》诗中云：“昔我从结发，翩翩恣狂驰，凌厉问学场，志意纵横飞。”“中原一顾盼，千载成相知。相知今古难，千秋一嘉遇，而我狂简姿，得蒙英达顾。”（《焦氏澹园集》卷三十七）因此，焦竑虽然不乏传统理学贬斥情欲的痕迹，但其兼融该博的学识中包含了不少诸如要求表现自我，抒胸怀之本趣，崇尚自然，反对“把三寸柔翰，铅摘缇油，心量而手追随，步武之后，蹑其遗尘。”（《焦氏澹园集》卷十六《刘元定诗集序》）等弥足珍贵的文学思想，他既有渊醇的一面，又有犀利的一面。就学术思想而言，最明显的特色，在于三教合一，尤其是儒佛合一，视佛学为圣学。对此，他屡有论及。如：
孔孟之学，尽性至命之学也，独其言旨微，未尽阐晰，世之学者，又束缚于注疏，玩狎于口耳，不能骤通其意。释氏诸经所发明皆其理也，敬能发明此理，为吾性命之指南，则释氏诸经即孔孟之义疏也，而又何病焉。“（《澹园集》卷十二《答耿师》）
将儒释互融为一，又举例说：“佛氏所言，本来无物者，即《中庸》未发之中之意也。”（《答耿师》）有时甚至认为佛学有优于儒学的地方。如：
知所谓良知，则知舍人物物理无复有所谓良知，即欲屏而绝之岂可得哉？此理儒书具之，特学者为注疏所惑溺，不得其真，而释氏直指人心，无儒者支离缠绕之病，故阳明儒于此得力推之儒书，始知其理断断乎非后儒之所讲解者。张商英云：“吾学佛而后知儒，亦犹此也。”（《焦氏澹园集》卷十二《答友人问》）
儒释之优劣无需争论，只要达到复性的目的即可：“学者诚有志于道，窃以为儒释之短长可置勿论，而第反诸我之心性，苟得其性谓之梵学可也，谓之孔孟之学可也，即谓非梵学，非孔孟学而自为一家之学，亦可也。”（《焦氏澹园集》卷十二《答耿师》）这就是他所谓的“无佛无儒”或“能佛能儒”（《焦氏澹园集》卷之十七《赠吴礼部序》）公开阐扬三教合一，是晚明学术的重要特征。但是，一般的阐扬并不废弃儒学正脉，援佛释儒是当时的主流，李贽、袁宗道、袁宏道大体即是如此，但是焦竑则有儒释合流、以释为主的倾向，他在论及《华严经》时，甚至这样说：“余以谓能读此经，然后知六经、《语》、《孟》无非禅，尧舜周孔即如佛，可以破沉空之妄见，纠执相之谬心。”（《焦氏澹园集》卷十六《刻大方广佛华严经序》）就儒学正统来说，焦竑堪称“异端”者流。因此，受到清人的严厉诃责。四库馆阁之臣谓其“以孔子所云空空，及颜子之屡空为虚无寂灭之类，皆乖迕正经，有伤圣教。盖竑生平喜与李贽游，故耳濡目染，流弊至于如此也。”（《四库全书总目》卷一二八《焦氏笔乘》提要）因其“于二氏之学本深于儒学”。（《四库全书总目》卷一四六《老子翼》《老子考异》提要）谓之“说儒理者多涉悠谬。”（同上）这种融通众说，莫综一源的学术思想影响于文学，自然对模拟因袭、唯古是宗的七子派诗格、文法提出质疑。因此，虽然焦竑资性醇厚，学术稳实，持论平允，但对模拟因袭的文坛弊端则抨击甚烈，乃至有过于卓吾，如：
以兴致为敷叙点缀之词，则敷叙点缀皆兴致也；以格调寄俳章偶句之用，则俳章偶句皆格调也。以故芙蕖初日，惠休揖其高标，错彩镂金，颜生为之却步，非此故欤？不然，李唐以来，类欲攀屈宋之遗驾，薄齐梁之后尘矣，遽使之规迹古风，配陶凌谢，其可乎？余观弘正一二作者，类遗其情而模古之词句，迨其下也，又模模之者之词句，本之水硕而第繁其枝，欲其有可食之实，可匠之材，难矣！以彼知为诗不知其所以诗也。（《焦氏澹园集》卷十二《题谢康乐集后》）
焦竑认为，摹画步骤者神踬，雕刻体句者气局，组缀藻丽者情涸。（《焦氏澹园集》卷二十二《题谢康乐集后》）这是赋诗为文之三敝。“神来、气来、情来”才是成功的文学作品所具有的艺术境界，以其考镜历史，唐代文学之所以能够“众体兼备，始终该博，浩浩乎若元气坱圠。”（《马得华《唐诗品汇叙》》）根本原因就在于唐代诗人没有走“规迹古风，配陶凌谢”的因袭之途，而是务求无所依傍地抒写真我之神情。降及明代，焦竑批评了“弘正一二作者”，即李梦阳，何景明等人“遗其情而模古之词句”的创作倾向及因承李、何，模仿七子的应声和调的末流文人。焦竑并不是要菲薄古人，相反他主张诗歌当依循于前人所创造的一定的法度。他说：“扬子有言，断木为棋，梡革为鞠，莫不有法，而况于诗乎？古至屈宋汉魏六朝，律至三唐而法具矣。”（《焦氏澹园集》卷十五《陈石亭翰讲古律手抄序》）中于法度而根柢前古，即“如骐骥之奔佚，节之銮和，以驾五辂而行大道，沛然非群马所能及。”（《焦氏澹园集》卷之十五《环碧斋稿叙》）但是前人该备的诗之“法”，本身并不是后人学习的直接对象，而应该师其“法法”，对此，他曰：“窃谓善学者不师其同，而师其所以同，同者法也，所以同者，法法者也。……彼得其所以法，而法固存也。夫神定者天驰，气完者材放。时一法不立而众伎随之，不落世检而天度自全。”（《焦氏澹园集》卷十五《陈石亭翰讲古律手抄序》）这种“所以法”，并不胶着于形肖，而是要如同“学弋而得鱼，临书而悟画”一般，要经过作者的体悟、创造，因此，“所以法”并非僵硬的矩矱，而是“天度自全”的，他认为古代诗歌等艺术样式共同的创作规律是“神定者天弛，气全者调逸，致一于中，而化形自出，此天机所开，不可得而留也。”（《焦氏澹园集》卷十六《刘元定诗集序》）焦竑所谓的“所以法”即是天机自任，无法而法，这种“法”是作者熟谙前人的创作而进入的自为境界。他还以学习书法的“临”、“摹”二义以喻诗歌，云：“学书有临摹二法，摹如梓人作室，梁栋榱桷悉据准绳，临如双鹄摩空，翩翻浩荡，栖止各异，盖摹得其形，临得其意，自不同也。至于得心应手，神融象滋，无意而皆意，不法而自法，斯妙于书者已，傥但步趋古人而略不见我之笔意，纵极工好，未免奴书之诮，非名品也。”（《焦氏澹园集》卷二十二《题陈少明诗》）于作品中见“我之笔意”是学习前人的基本要求，学习前人，目的在于创造，在于写一己之本真，内求诸己，才能写出“阐名理而关经济”的诗文，因此他对“剽夺摹拟”，“苟驰夸饰”“鬻声钓世”（《澹园续集》卷二《重晖堂集序》）的文章深恶痛绝，大声疾呼：“夫摄弓而求羿，不如引臂而弓，率循鉴而扪形，莫如内照于灵府。”（《澹园续集》卷二《重晖堂集序》）焦竑在公安派尚未登台之时，即已对复古派频频论难，对公安派骅骝开道之功不应湮没。他力驳模拟，是与其主张抒写性灵和“润色国猷，黼黻大业”的文学思想联系在一起的，而后者则是焦竑区别于一般晚明文士的独特之处。因为模拟因袭的假古董，既不能抒写灵腑，又不能创作出“关经济”的作品来。而就儒、释、道三教理论对焦竑文学力矫模拟思想的形成来看，大约有两个方面的因素，其一是囊括三教，熔铸九流，以自成一家之言。融摄诸家的宽闳的学术态度，就无需远绍百代之先的道统、法统，无需借炫示各自的儒宗佛祖以相互论难，影响于文学，自然就不必以祖宗陈法及“古法高格”为依归，从而为反复古理论的形成提供了可能，其二，正如焦竑自谓“近世竺乾之学其徒有教有宗，教可以义诠，而宗不可语解，窃谓诗之可悟而不可传也，盖与宗门同风。”（《焦氏澹园集》卷之十四《诗名物疏序》）这是中国古代诗学的一个重要特征，如宋人严羽就说过“大抵禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟。”（《沧浪诗话·诗辨》等四节）当然，在严羽那里，他在论及妙悟时一再提出要借镜古人，如他曰：“博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。”（《沧浪诗话·诗辨》）但这主要是就鉴赏而言的，这种把领略古人之悟看成“源”，把灵感之悟看成“源”的本末倒置的做法也受到了后人的批评。而诗禅之悟的共同特征则是内求而不外鹜。尤其是诗、禅之间具有两点类似之处：一是禅宗之悟重在“顿”，诗之灵感也是倏忽而至；二是禅宗是“教外别传”，“以心传心”，“不立文字”，诗则也有“别才”、“别趣”，与“书”、“理”的关系相对较疏。焦竑以“悟”说诗的文字并不多见，但是强调“卓然有所自见”，要“内照于灵府”。（《澹园续集》卷二《重晖堂集序》）这种主体的意识，与诗禅“妙悟”的意蕴是基本吻合的。
二
儒家论文注重于文学的社会功能，孔子论诗重在“迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”（《论语·阳货篇第十七》）认为诗“可以兴、可以观、可以群、可以怨。”（同上）这种儒家诗学理论在几千年的中国古代文论流变中的影响堪称最为显卓。魏曹丕将文章视为“经国之大业，不朽之盛事。”（《典论·论文》）唐代白居易要“以诗补察时政，”“以歌泄导人情。”（《白氏长庆集》卷四十五《与元九书》）这些都表现了儒家诗学理论重致用的现实主义精神。迄至晚明，“疏瀹性灵”，返观内求的文学思潮随着自我意识的觉醒而逐渐兴起，文学愉情悦性、遣兴抒怀的功能和世俗倾向被发挥到了极致，但是这种合理的理论倾向中又蕴藏着缺憾，这就是，文学对世况的冷漠，放弃了文学对社会的责任，文人们也一味沉浸于花酒宴乐之中。因此，公安派乍兴之后，就受到了富有社会责任感的文人的指斥，甚至将竟陵派的文学主张与国运衰微联系起来。比较而言，焦竑的文论能兼及到自我意识和群体观念，既要求文学当“润色国猷，黼黻大业。”又推尚变风变雅之作，对此，吴梦阳《焦太史弱侯先生集序》中云：“弱侯以廷对第一人进其文，指斥时事，反覆数千言，甚伟！而约其旨，则唯曰求其实而已。”而重实尚用是焦竑文学思想的基本价值取向：
（一）标举治世之音而又以变风变雅为务。
焦竑以殿试第一人而居官翰林修撰，讲习国朝典章，并专领纂修国史之事，皇长子出阁，又以焦竑为讲官，竭诚启迪，成效显著。虽然仕途坎壈，但据钱谦益《列朝诗集小传·焦修撰竑》载：“曾自言胸中有国家大事二十件，在翰林九年未行一事，林下讲求留京事宜，行得六事，至今不知二十事为国家何等事也。”可见其忠荩之心无时不有。对文学称扬治世、润饰鸿业的功能也颇为重视，他在《弗告堂诗集序》中提倡这样的内容和风格：“标格今上天宇清真，雍容谦和，声华自远，故其诗不激而高，不刻而工，隽永藏于温醇，纤秾寓之于淡，所称治世之音者。”（《焦氏澹园集》卷十六）这些作品既然歌赞盛颂，必当依循于“温柔敦厚”冲夷不迫的儒家诗法，如同“江河之在中国，演迤千里，汩然浩然”（《焦氏澹园集》卷十六《南游草序》）虽然也有龙门三峡，但毕竟不是“水之大凡”。认为“衔左徒之余声，失黄钟之正响”者，都是“为利涉者病”，因此“作为诗歌，”当绝去忿悁，寓之雅淡，表现的也是和平幼渺之音，庄士仁人之度。但是，这种一味强调安闲浑穆，雍容典雅的歌功颂德，粉饰太平的文学主张，在国运渐衰的明代后期，并不能起到有裨世道的作用，曾经居于庙堂之上的焦竑，竟然要求在“要人窃弄威柄，”“名士尽徒之南”之时，当不要流露出穷愁侘傺之慨，这与明初台阁派文人称颂“子厚虽要迁谪之中能穷山水之乐，其高趣如此，诗其有不妙者乎。”（吴宽《完庵集序》）的理论何其相似，这是焦竑文学理论的一大瑕疵。
当然，焦竑的理论重点不在于此，他所描述的是这样的“诗道”：
古之称诗者，率羁人怨士，不得志之人，以通其郁结，而抒其不平，盖《离骚》所可从来矣，岂诗非在势处显之事，而常与穷愁困悴者直邪？……吾观尼父所删，非无显融朊厚者厝乎其间，而讽之令人低徊而不能去，必于变风变雅归焉，则诗道可知也。（《澹园集》卷十五《雅娱阁集序》）
所谓变风变雅，郑玄《诗谱序》云：“故孔子录懿王、夷王时诗讫于陈灵公淫乱之事，谓之变风、变雅。”通常是指《国风》中，邶风以下的十三国风，大雅中《民劳》以后的诗，小雅中《六月》以后的诗为变雅。指的是时世由盛变衰，政教纲纪大坏时所作的诗，马瑞辰认为正变以政教得失而分，而不以时间为界。自《诗经》开始，哀怨之诗及整个讥刺现实的文学作品，便历来受到正直文人的重视。《毛诗序》云：“上以风化下，下以风刺上”风诗刺诗和“美盛德之形容”的颂诗、美诗列于同等合法的地位，虽然有正、变之别，但是“《国风》、《雅》、《颂》并列圣经”，（胡应麟《诗薮》内篇卷一）可见“变风”、“变雅”中的怨刺之作并未被排斥或目之为“异端”，而且同样是“诗之主也”的“圣经”。三家诗中齐辕固生把刺诗的作用提得更高，认为“讽刺之道”可以“扶持邦家”，有定国安邦的妙用，后世文人在强调揭露黑暗、批判现实的看法时，继承并发扬了汉儒重视刺诗的传统，而焦竑则干脆视讽刺之作为诗之“道”，这大略有三个原因，其一孔子删诗，并不以美刺为绳，其间尚有“显融朊厚者”，因此，讽刺诗曾得到孔圣的肯定，其二，从诗歌的创作来看，并不都是出自身居庙堂之上的达官显要者的手笔，而常常是穷愁困悴者的怨刺之作。其三，讽刺之作具有感人的艺术力量，它能“令人低徊而不能去。”将讽刺之作奉为诗之“道”，这是前人尚未言及的，在明代，它上承刘基“诗人之有作也，大抵主于风论”之说，下启了陈子龙所谓“诗之本”为“忧时托志之所作”（陈子龙《秋日杂感》之一，《陈子龙诗集》卷十五）的思想。“变风变雅”即诗歌等文学作品的讥刺现实的精神在元、明两代，如空谷足音，几无嗣响，刘基、焦竑、陈子龙等数位关切时风的文人的几声呼号便显得格外弥足珍贵。当然，与刘、陈等人比较，焦竑的锋芒弩弱了许多，因为，宋代以来，朱熹认为刺诗有害于温柔敦厚的诗教，“下以风刺上”的风气渐趋消歇。焦竑试图将美刺统一起来，在他认为变风变雅是“诗道”的同时，还推举这样的风格：“虽其和平婉丽而不怒，而情之所寄深矣。”（《澹园集》卷十五《雅娱阁集序》）这与元人郝经所说的诗歌必须“美而不至于谀，刺而不至于詈，哀之也而不至于伤，乐之也而不至于淫。”（郝经《五经论·诗》，《陵川集》卷十八）基本相似。
显而易见，焦竑的文学经世思想都来自于对儒家诗论的继承和发展。焦竑佞佛，但是并没有舍弃儒学本根。
焦竑文学观念的入世精神，在他的创作中随处可见。自古以来，文士们往往以山水自然为审美对象，借流连山水以消愁遣闷，放意泉石之表，抒写烟霞之趣，在山灵水秀的天地之中，作家的情感得到了升华，心灵得到了净化和解脱。但是焦竑有所不同，其友人沈孟威“遵彭蠡、升匡山、溯鄂江，终篸岭上。”（《澹园续集》卷之二《使楚集序》）焦竑在为其所作的《使楚集序》中特别称颂的是其“接宁城之英达，旁察闾阎之所疾苦”的访察民情之举，乃至“以谓章土风，悉民隐，莫近于诗。”沈氏的《使楚集》具有这样特殊的价值：“輏轩所至，必形篇什，楚歌既奏，沂泳互发，苍岩佐其锋锷，清商激于金石，沨沨乎可以备诗史。”（《澹园续集》卷之二《使楚集序》）冥探古迹，博览名区，传统中以丰草长林为题材的游记亦可以“备诗史”，可见其入世精神是无处不及的。
（二）师习古人而重实尚用
以公安派为主要代表的晚明文人虽然反对规仿前人，但是对白居易、苏轼诸人仍很倾慕，虞淳熙在《袁宏道评点徐文长集序》中曰：“当是时，文苑东坡临御”，分身为四，除了文苑南面王王元美以外，便是主张抒写自我的文坛代表人物徐文长、汤若士、袁中郎，他们称扬白居易的主要是“中隐”之后闲适、感伤的诗作，对苏轼的推崇则是多方面的，既倾慕其卓荦的才华，又称扬其洒脱豪纵的人生态度，而对白、苏思想中都揉杂佛道尤为称道。焦竑在师法前人方面则有兼融复古与革新的倾向，他主张作家应错综雅颂，出入古今，光不灭之名，扬未显之蕴。（《澹园续集》卷二《竹浪斋诗集序》）但反对定于一格，师法一时一派，“植木索途，缩缩焉循而无敢失此。”（同上）尤其对不满“于唐，则推初唐而薄中晚，于宋，又执李杜而绳苏、黄”（同上）的胶柱鼓瑟的学习方法。并且其归趣仍在抒写自然，表现自我。他推崇东坡，也有与晚明文人相类似之处，如，他称扬苏氏“洞览流略，于濠上竺乾之趣，贯穿驰骋，而得精微，以故得心应手，落笔千言，坌然溢出，若有所相。”（《澹园续集》卷一《刻苏长公外集序》）但是，他又不限于此，推赞苏氏还由于其“忠国惠民，凿凿可见之实用，绝非词人哆口无当者之所及。”（同上）这是晚明期间尚无人论及的“东坡临御”的一个原因。他对古代既有命世盛勋，又有传世文章的历史人物更为赞佩，他在《合刻韩范二公集序》中赞美韩忠献（琦）、范文正（仲淹）云：“两公以巨才际明主，其议论设施，不必皆合，要以左提右挈而佐成一代之治，非偶然也。”（《澹园续集》卷一）认为他们传世之作的价值，不在于辞采藻丽、音韵和美，而在于“凡所撰造必有为而作，精核典重。”在于“务以适用而止，凿凿乎如食之必可疗饥，药之必可已疾。”（《澹园续集》卷一《合刻韩范二公集序》）认为大诗人杜甫，被世人推为诗人之冠冕，不是因为作品“掣鲸碧海”的审美境界，“沉郁顿挫”的诗歌风格，而是诗圣“悯事忧时，动关国体”（《澹园续集》卷九《题寄心集》）深沉的忧世情怀，在于杜甫能在文坛“只以为流连之资而六艺之义微”（同上）之时，力挽其衰，重新发挥了文学的劝谕箴砭的功能。“乐天虽晚出，而讽谕诸篇，直与之相上下，非近代词人比也。”（同上）推奉的是“惟歌生民病”的讽谕诗，而不是遣兴抒怀的闲适之作，在这方面焦竑在晚明堪称只眼独具。
（三）尚实以矫摹形之习
文与质即内容与形式则古代文论的一个重要范畴，孔子即重视文辞的作用，云：“志有之：言以足志，文以足言；不言，谁言其志？言之无文，行而不远。”（《左传·襄公二十五年》引）但他论诗又十分注重其“迩之事父，远之事君”的功能，因此，孔子实际开了后世文道合一的先声，他所谓“文质彬彬”，“辞达而已”都体现了这一内容，但是追求遒丽之辞，低昂互节之韵，重文而轻质的倾向时有发生，汉代铺采摛文的大赋，其逐末之涛，往往蔑弃其本，“遂使繁华损枝，膏腴害骨，无贵风轨，莫益劝戒”，（刘勰《文心雕龙·诠赋第八》）成了文人矜才炫博的工具，其后东晋南朝的文学作品，也都有偏重词采、韵律的倾向，迄至明代，七子派操主文柄，天下翕然宗之，无不争效其体，他们规摹前人，但“得史迁、少陵之似，而失其真。”（《明史》卷二百八十六《李梦阳传》）重在格古调逸的形式方面。后七子李攀龙、王世贞同样有“藻饰太甚”（《明史》卷二百八十七《王世贞传》）之弊，曰：“今夫《尚书》、《庄》、《左氏》、《檀弓》、《考工》、司马，其成言班如也，法则森如也，吾摭其华而裁其衷，琢字成辞，属辞成篇，以求当于古之作者而已。”（王世贞《李于麟先生传》）虽然后七子的复兴是意欲针对规仿初、晚唐或六朝轻靡奇丽文风和“诗或为台阁”，“学或为理窖”（王世懋《贺天目徐大夫与转左方伯序》）的状况而发的，但是他们结果仍是走上了模拟因袭、徒得皮相的老路。公安派一扫王、李之云雾，以抒写性灵相号召，反对模拟，打破格调。焦竑则通过华实相符、重实尚用的途径，对徒袭前人诗法、词句的倾向进行了抨击，焦竑承认文学表现形式是不可或缺的基本要素，曰：“惟文以文之，则意不能无首尾，语不能无呼应，格不能无结构者，词与法也。”（《焦氏澹园集》卷十二《与友人论文》）但是词与法是以表现内容为务的，因此，“不能离实以为词法”，击中了片面地追求格调的七子派的要害，与公安派所谓“古何必高，今何必卑？”（袁宏道《与丘长孺》）的观念不同，焦竑则历数了古代成功的作品华实相副、以实取胜的事例，对七子派进行了抨击：
六经四子无论已，即庄老申韩管晏之书，岂至如后世之空言哉？庄老之于道，申韩管晏之于事功，皆心之所契，身之所履，无丝粟之疑，而其为立也，如倒囊出物，借书于手，而天下之至文在焉，其实胜也，汉世蒯通隋何郦生陆贾游说之文也，而宗战国，晁错，贾谊经济之文也，而宗申韩管晏，司马相如，东方朔，吾丘寿王谲之文也，而宗楚词；董仲舒、匡衡、扬雄、刘向说理之文也，而宗春秋左氏，其词与法可谓盛矣，而华实相副，犹为近古以至于今称焉。（《焦氏澹园集》卷十二《与友人论文》）
焦竑认为汉代以前文之发展，是在借鉴、汲取的基础上不断发生嬗变的。表面看来，这与七子派同而与唐宋派异，但是，所论与七子派有质的差异。
首先，学习前人的方法不同，李攀龙等人学习古人以拟古为要，如“制辔筴于垤中，恣意于马，使不得旁出。”（李攀龙《沧溟先生集》卷之三《古诗十九首小引》）直接取拟于古人。而焦竑则认为学习古人应该是脱其陈骸，自标灵采（同上）的重新创造，这种创造，如“花在蜜，蘖在酒”，使“实者虚之，死者活之，自腐者神奇之。”即如同李光弼入郭子仪军中，而使旌旗壁垒皆为变色一般。
其次，学习前人内容不同。七子派学习古人重在格调、重在词采，而焦竑则认为“古之词又不以相袭。”应当“词必己出”（同上）因此，素来倡以温雅不怒风格的焦竑对“近世”文人进行了猛烈的鞭挞，其“以古之词属今之事”，实乃“剽贼”（同上）蔑其实而妄为之词，类取前人残膏馥，以相鳞次，并衍成风气，“悉群育以趋之”，致使“谬种流传，浸以成习”，（同上）危害甚烈！
焦竑华实相副的理论，其实是对孔门文学观的继承和发挥。焦竑曾引述孔子“词达而已矣”，并且解释道：“世有心知之，而不能传之以言，口言之而不能应之以手，心能知之，口能传之，而手又能应之，夫是之谓词达。”（《澹园续集》卷一《刻苏长公外集序》）这与公安派所谓“信心而出，信口而谈”（袁宏道《给张幼于书》）的文学主张正相契合。宗道在《文论上》中也提出了与焦竑类似的主张，即所谓“口舌代心”，“文章又代口舌者也。”又云：“夫时有古今，语言亦有古今”，并同样引述孔子“辞达而已”为理认论奥援。宗道有得于焦竑，昭然可见。
“华实相副”旨在论文，这里的“实”，既包括“曲折”之“事功”，又包括“深窅”之“性命”，（《澹园集》卷十二《与友人论文》）而在论《诗》时，他又提出了虚与实一对范畴，“实者，其名物也”，包括鸟兽草木、象纬堪舆、居食被服、音乐兵戎等等。而“虚者，其宗趣也。”（《澹园集》卷十四《诗名物疏序》）“近世竺乾之学”中“不可语解”的禅趣相仿佛，亦即诗禅之悟，即“《书》、《礼》意尽于言，而《诗》不尽于言之处。”（参见《焦氏澹园集》卷之十四《诗名物疏序》）但是，论及“实”，仍然是引据儒家正统的观点，正如他所言：“当时学《诗》者惟子贡、子夏为圣人所深取，二子之言诗，以世儒观之，如收胫而引其足也。”（《焦氏澹园集》卷之十四《诗名物疏序》）不但如此，尚用、辞达等观念，都是对孔门文学观的继承和发挥，是“以西来之意，密证《六经》”（蒋国榜《澹园续集跋》）而已。出入于佛禅，并没有深溺于其中，儒学思想是焦竑最本质的思想基础。
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